Kadıneki Söyleşi,
Çiğdem Öztürk-01 Kas 2020
Zeynep Dadak
Eremya Çelebi Kömürciyan’ın seyahatnamesinden esinlerek üç yüz elli yıl öncesinin İstanbul'unun izini süren yönetmen Zeynep Dadak, Ah Gözel İstanbul adlı belgeseli ile şehrin tarihi kadar, dönemin kadınlarıyla ilgili de çarpıcı bilgiler veriyor
Zeynep Dadak 350 yıl önce yaşamış İstanbullu seyyah Eremya Çelebi Kömürciyan’ın anlattıklarının izini bugünün İstanbul’unda sürüyor. Seyirci karşısına çıktığı festivallerden ödülle dönen Ah Gözel İstanbul adlı kurmaca belgesel, Kömürciyan’ın İstanbul Tarihi, 17. Asırda İstanbul adlı kitabındaki temaşa ilkesine sadık kalarak, arada sözü tarihçilere ve araştırmacılara devrederek, bir müzikal çeşitlilik eşliğinde şehri turluyor. Mavi Dalga ve Bu Sahilde filmlerinden tanıdığımız Dadak’la son filmi Ah Gözel İstanbul üzerine konuştuk.
* Eremya Çelebi bugünün İstanbulu’na bakınca ne görüyor?
Eremya’nın metnini ilk okuduğumda kendi dönemi için de bir zaman makinesi hissi yarattığını düşündüm. Suda olmak, oradan bakmak ve mesafe ona bir bedensizlik veriyor. Onu bedensiz biri olarak hayal edince zamansal hiyerarşi de kırıldı kafamda, Eremya’nın bugün gezse böyle şeyler söyleyeceğini, filmdekilere bakacağını düşündüm. Metni üzerine eklediğim her parça, onun şehri bugün nasıl görebileceğine dair hayalim. Örneğin, film Vaka-i Vakvakiye’ye gönderme yapıyor, ama aslında kitapta direkt öyle bir şey yok, cesetlerin nasıl sallandığını anlatmıyor, ama öyle derdi diye düşündüm. 6-7 Eylül için de Eremya buralardadır izliyordur gibi hissettim. Bülbül sesi dinlemeye gittiğini de anlatmıyor, ama bir dipnotta geçiyor. Acaba 19. yüzyılda yaşasa nasıl bir İstanbul yaşardı, Gezi’yi görse ne olurdu diye düşündüm hep. Filmde bu sorunun cevabını vermeye çalıştım.
* Eremya Çelebi’nin hayatına bakınca her şey bir yana ne kadar meraklı bir insan olduğu anlaşılıyor.
Tam öyle bir tip. Bu biraz da canını sıkan şeylerle başa çıkma yolu. Beni en çok çarpan şeylerden biri kitaptaki duygu tarifleriydi, bir seyahatnamede o kadar duygu görmezsin, birine kızıyor, heyecanlanıyor. Karaktere dönüşmesinin sebebi de bu: Baktığı şeye kendi duygusunu dahil ediyor. Bu bana çok eşsiz ve öncesiz geliyor. Meraklılığın yanı sıra zaman zaman çok melankolik, kızgın, neşeli. Bir de mizahi yönü var. Kitleleri memnun edecek bir mizah değil, ince bir mizah bu. Osmanlı’da Ermenice edebiyatta da bu üslupla yazan 19. yüzyıla ait Hagop Baronyan gibi isimlerde de benzer bir mizah var. Ermeni kültürüne içkin kültürel bir şey de olabilir. Kömürciyan’ın döneminin kültürel dinamiklerine bakarsak bu meddahlığın da en çok patladığı dönem. Toplumsal hicvi azıcık meczuba yatarak, enteresan hikâyeler anlatarak yapan adamlar var.
* Aslında Eremya’nın din insanı olması bekleniyormuş, ama olmamış. Neden?
Ne olursa olsun bu kitap bir papaza armağan edilmiş. Kendi pozisyonunu, varsıllığını, ailesinin içinde yaşadığı ruhban sınıfı reddeden biri değil, fakat kendini dışarıdan bir göz, bir anlatıcı olarak konumlandırıyor, bu da bir tür seküler bakış getiriyor. Böyle bir iktidara oynamıyorum, anlatacak başka bir hikâyem var, bunu takdir edecek insanlar da var bu kilisenin içinde, diyor. Filmde kadınlara atfettiğim tereddüt hali değil bu belki, ama kendinden şüphe etmiyor gibi görünse de derinde o tereddüdün önemine inanan birisi. Mesela İstanbul’un yangınları üzerine de yazmış, envanterini tutmuş. Yangınlarla ilgilenmesi kişiliğine çok uyuyor.
* Eremya Çelebi İstanbul’a haz duyarak bakıyor, ama arka planda acı çekenler olduğunu tahmin etmek zor değil.
Anlatamayanların kimler olduğunu hep düşündüm. Neticede Eremya’nın ailesi de nüfuzlu bir İstanbul ailesi, kilisede çok güçlüler. Ayrıksı bir figür olduğundan kendisi de acı çekiyordu bence. Seyahatnameyi neredeyse otuz senede bitiriyor. O anlamda Evliya Çelebi’ye benziyor, ailesinin iktidarına uzak durmak istiyor. Tabii bu bir sinemacı fantezisi de olabilir. Onun cemaatinde de, İstanbul’un tüm halkları içinde de mutlaka müthiş sınıfsal farklılıklar var. O dönemin fakirleri, düşkünleri kim acaba? Filmde de adı geçen bir sürü garip, yarı meczup tip var. Hangi mahallelerde oturuyorlar? Ne kadar uzaklar iktidardakilere? Neticede o dönemde anlatabilen insanlar bir şekilde kültürlü insanlar, mesela Eremya yedi dil konuşuyor, çevirmenlik yapıyor. Cemal Kafadar’la o dönemin çelebilerinin farklı toplumlara ait olsalar da karşılaşıp karşılaşmadığı üzerine kafa yorduk. Coğrafi keşifler sonrasında Topkapı Sarayı’na gelen haritalara bakmaya kimler davet ediliyordu? Eremya Çelebi gitmiş midir? Evliya Çelebi’yle karşılaşmış mıdır? Saraya girme hakkına kimler sahipti? Hangi toplumların üst tabakaları o ayrıcalıklara sahipti?
* Filmin son faslının adının “Kadınların tereddüdü” olmasının nedeni nedir?
Film için Kömürciyan’ın izini süreceğim dedim, o açtı bana o temaları. Kitap Üsküdar’a gelip camilerden bahsetmeye başladığında o camiler bugün ne âlemde diye bakınca karşıma o dönemki isimleriyle bu dönemki isimlerinin farkı çıktı. Banisi kadın, ama Kösem Sutan’ın camisi Çinili Camii diye biliniyor. Bu Kömürciyan’dan sonraki bir örnek, ama onun döneminde de Valide Sultan Camii var, şimdi Yeni Cami deniyor. Kadınların iktidarda olduğu, bina yaptırdığı enteresan bir dönem bu. Bu camilerin içinde kadın olmak, cami yaptırmak, iktidarda, kültürel alanda, müzikte, mimaride söz sahibi olmak üzerine düşündüm. Saray kadınlarından başka nasıl kadınlar vardı, neler temsil edilmişti, sokakta ne görüyoruz, üzerine düşündüğüm sorular hep. Dönemin minyatürlerinde, biraz daha sonra 19. yüzyıl yağlıboyalarında, fotoğraflarda kadınlar İstanbul’da nasıl temsil edilmiş diye baktım. Kadınlar kendilerini anlatıyorlar mı? Tarihçi Suna Kafadar o anlamda önemli, o dönem kadınların neler yaptıkları, nasıl ve nerede yazdıkları konusunda başka bir kapı açtı. Çinili Cami’ye girdiğimizde duvara hangi resimleri yansıtacağımı, hangi hikâyeyi duymak istediğimi biliyordum. O da tereddüt temasını açtı. Suna Kafadar camideki kadınların bakışlarının farkını, serbest alan oluşunu, kadınların paravanın arkasından da olsa aşağıdaki erkeklere rahat rahat bakabilmelerini anlatıyor. Oryantalist tasvirlerdeki gibi kadınların peçelerin, hazeranların arkasından bakmasının ötesine, gündelik hayatta herhangi bir kadının başka ne türden bir bakış hakkı var? Suna’nın söyledikleri bu açıdan ilginç tabii.
* Bakan kadınlara ilişkin bir şey bulabildin mi?
Gerçekten çok az örnek var. 19. yüzyılda fotoğrafa gelince bir şeyler çıkıyor, ama onun dışında görsel temsil anlamında bir şey bulamadım. Asiye Hatun anlatısı o anlamda çok etkileyici. Günlük ya da mektup formunda bir birinci tekil şahıs anlatısı olarak eşsiz. Cemal Kafadar’ın da söylediği gibi yazıda başka örnekler olabilir, ama karşıma bir şey çıkmadı.
* Filmde sürpriz bir şekilde karşımıza çıkan Asiye Hatun kimdir?
Üsküplü Asiye Hatun, Cemal Kafadar’ın saraydan olmayan kadınların gündelik hayattaki temsillerine bakarken bulduğu, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken kitabında şeyhine yazdığı mektuplara yer verdiği 17. yüzyılda yaşamış bir kadın. Saffet Murat Tura da bu mektuplar üzerine Şeyh ve Arzu’yu yazdı.
* Müthiş bir tarihi dizi merakı var, 17. yüzyıl dolaylarında buralarda yaşamış kadınların temsillerine bakınca hep fitneci tiplemeler olduğunu görüyoruz. Bu neye dayanıyor olabilir?
Kadınların nerede ses ve söz sahibi olduğu önemli. Müzikte tamburi Reftar Kalfa var. İlk bestecilerden. Hatta onunla ilgili de bir bölüm çektik ama kurguda kullanamadık. 17. ve 18. yüzyıl enteresan bir dönem. Osmanlı anlatısı hep kadınlar sarayı ele geçirdi, çocuk padişahların anneleri sarayı yönetmeye başladı, Bizans entrikasından beter şeyler yaşandı, sonra neyse ki güçlü padişahlar geri geldi şeklindedir. Bunun yanı sıra bir sürü başka şey var. Cemal Kafadar’ın yaptığı bu egemen anlatının dışındakilere bakmak. 17. yüzyıldan itibaren 18. yüzyıl kadınların pek çok farklı alanda söz sahibi oldukları bir dönem. Sarayda herkesi mahveden güçlü kadın temsillerine dizilerde bayılıyorlar. Fakat bu fitneci şirret denen sultanlar dışında oldukça ilginç durumlar var, biri de müzik. Tam da bu dönemde kadınların toplumsal alandaki rolleri değişiyor. Cemal Kafadar 17. yüzyıla çelebiler ve hatunlar çağı diyor, bu da bana ilham verdi.
* Akışkan tabirini seviyorsun. İstanbul’da ele avuca sığmaz bir durum var, döneme göre kozmopolitlik, çokkültürlülük denen tanımları her zaman karşılıyor. Milliyetçilik anlatısına indirgenmesi pek kolay olmayan bir şehir.
Akışkanlığı sevmemin sebebi egemen olan ve onun dışında olana tahammül etmeyi içeren “multikulti” tanımının dışında kalışı. Akışkan öyle bir hiyerarşiyi tanımıyor, onun içinde her şey birlikte akıyor; alttan akıyor, üstten akıyor, hepsi birbirine karışıyor, ben de filmde bunu yaratmaya, bir tarihi diğerine karşı hiyerarşik kılmamaya çalıştım. Dip akıntısı var, ters akıntı var, kolay değil akıntıyı takip etmek bir yandan. Bütün filmi bir sular anlatısı gibi kurmaya çalıştım. Buradaki yalnızca metaforik bir akışkanlık değil, İstanbul bir su şehri. Her yanı su, Göksu, Kâğıthane, altında ayazmaları var, Karadeniz’i ayrı, Marmara’sı ayrı. İstanbul kültürel akışkanlık metaforunu da beraberinde getirdi. Görsel stratejim de öyleydi, durmasın, suya çıktığımız anda hep aksın istedim. Eremya da surların dışından gördüklerimle yetindim, diyor. İçine girip derinlemesine anlamaya çalıştığımız bir yer olarak değil, biraz mesafe alarak baktığımızda belki hayal kurduğumuz, o yüzden de yalnız bugün gördüğümüzle yetinmediğimiz bir şehir olarak İstanbul’u nasıl anlatabileceğimi düşündüm.
* Bugünün İstanbul’unda gezen Eremya Çelebi kentsel dönüşüm manzaralarına sık sık rastlıyor. Bu her zaman ileriyi, geleceği değil, bazen de geçmişi hedefleyen bir dönüşüm.
Bu metinle karşılaştığım için kendimi çok şanslı hissediyorum, çünkü bugün yaşanamaz hale gelmiş bizler için. Sulukule bunun mükemmel bir örneği, öyle bir yerde bir hayat yeşeremez. Bir şeyi canlandırmaya çalışırken öldürmenin o kadar çok örneğini gördük ki, eğer ben bu metinle karşılaşmasaydım bu ölüm hissi benim için çok daha ağır olurdu. O yüzden de tersini yaptım, ölüm ya da yok olma hissinden yola çıkmadım. Kömürciyan’la birlikte 350 yıl öncesine gidip o mekânları öyle hayal etmeye çalışarak, şimdiki hallerine de karşıma çıkan engeller gibi baktım. O hallerini tanımlayan değil, geçici engeller gibi görebilirsek belki bu yok etmeyle başa çıkılabilir. Birçok yerde ne bulacağımı da bilmiyordum. Yassıada berbat bir halde, gidip hemen orayı çekeyim değil de, sulara açılayım diye çıktım yola. Sivriada’dayız, Eremya burada kılıç balığı yakalamış, acaba burada kılıçbalığı var mıdır diye hayaller kurarken karşıma bütün inşaatıyla Yassıada çıktı. Bu film İstanbul’u nasıl mahvettiler filmi olarak görülsün istemem. Aslında öyle görülmedi de.
* Kariye Cami’nin fresklerinin perdeyle kapanması da benzer bir durum aslında.
Dünya sanat tarihi açısından seküler kırılmanın örneği var Kariye’nin fresklerinde. Senelerdir ikonoklazm konuşuluyor ama orada bambaşka bir hikâye görüyorsun. Ama mekânların dönüşümleri de kültürümüze dair bir barbarlık hikâyesi. Bu kültüre en içkin şeylerden biri, ki bence Kömürciyan yazarken de böyleydi, yok edebilme kapasitesi. Bunu bugün nasıl düşüneceğimizle yüz yıl önce nasıl düşüneceğimiz elbette birbirinden farklı. Ama on senelik bir hikâye olmadığını da akılda tutmalıyız.
* Eremya Çelebi Ayasofya’nın müzeye, sonra tekrar camiye dönüştüğünü görse ne düşünürdü acaba?
Benim için ilk sinema ışığını çaktıranlardan biri metinde Ayasofya’nın geçtiği yerdir. Hayvanat bahçesi gibi bir yer var bahçede. Eremya o kadar gizemli anlatıyor ki, metafor mu yapıyor, gerçekten var mı bilemiyorsun, ama başka yerlerden teyit ettik sonra, onun anlattığı kadar görkemli bir yer değil oradaki hayvanat bahçesi ama var. Şimdi buraya girelim, burası çok karanlıktır, sesler gelecek, sessiz olun, diye anlatıyor, birden okuyucuyla konuşmaya başlıyor, öncü, neredeyse roman dili diyeceğim bir üslup. Ayasofya’nın gelgitleri 350 yıl önce de var. Burayı hayvanlar, ses ve karanlık üzerinden anlatması tesadüf olamaz. Bugün İslam Eserleri Müzesi olan, hipodromun üzerine kurulu olan İbrahim Paşa Sarayı’nda da şimdi iç oğlanları oturuyor diye anlatıyor. Palimpsestin tanımı bu aslında.
* Hiçbir zaman unutuluşa terk edilmiyor Eremya Çelebi, ama mezarının yeri belli değil.
Kitabın önsözünde detaylı anlatılıyor, 1900’lerin başında çok iyi bir çevirisi yapılıyor bu eserin, bir de 1988’de Eren Yayıncılık’tan çıkan bizim okuduğumuz çeviri var. Çeviri macerasına bakınca bile hep anıldığını görüyoruz. Mezarının Balıklı’da olduğu biliniyor. Balıklı’da 1800’lerin öncesine ait mezar taşlarının bir arada korunduğu bir bölüm var, fakat kime ait oldukları belirsiz. Bunun sebebi 6-7 Eylül’de Ermeni mezarlığı arşivine yönelik bir saldırıda her şeyin yok edilmesi. Tarihleri, envanteri yok etmek silme çabasını çok iyi tarif ediyor. Fakat İBB’nin Kömürciyan’ın mezar taşı tasarımını gündeme aldığını duyduk. Hrant Dink’in mezarı da Balıklı’da, çektik ama kullanmadık, soykırım ve suikastlar tarihini doğrudan anlatmak yerine mezarı bulamayışımıza odaklanmak daha doğru geldi. Kömürciyan mezarda isimleri sayarken bütün Anadolu şehirlerini sıralıyor, Ermeni toplumunun bütün Anadolu’da olduğunun daha güzel bir tarifi yok.
* Türkiye sinemasında son dönemde kadınlar yeni örgütlenme yolları arıyor. Bunu nasıl görüyorsun?
Şu anda Türkiye’deki sinema ortamını iyi görmüyorum. Bakanlık destekleri, gösterim koşulları, eser işletme belgesi konusunda ciddi bir değişiklikle yeni bir düzenleme yapılmalı. Ne yaparsak yapalım bir çatışma içindeyiz. Bugünlerin iyi tarafı setlerde cinsel istismar, çalışma koşulları eşitsizliği, benzer işlerde kadınlarla erkekler arasındaki ücret ayrımcılığı gibi konularda örgütlenmeye başlayan Susma Bitsin hareketi. Bağımsız, kadınların bir araya gelip ses çıkardığı bir örgütlenme. Yapım süreçlerinde de birbirimizi destekliyoruz, örneğin ben Türkiye’de aktif olarak çalışan kadın sinemacıların yüzde 95’inden filmle ilgili yorum aldım. Birkaç çok iyi arkadaşım dışında erkek yönetmenlerden bir şey duymadım, bunun kendisi de bir şey söylüyor.
Etiketler : Ah Gözel İstanbul, Zeynep Dadak, Belgesel, Eremya Çelebi Kömürciyan,
Çiğdem Öztürk